新闻体裁的消息

网上有关“新闻体裁的消息 ”话题很是火热 ，小编也是针对新闻体裁的消息寻找了一些与之相关的一些信息进行分析，如果能碰巧解决你现在面临的问题
，希望能够帮助到您。

消息一般报道事实比较单一，突出最新鲜 、最重要的事实 ，文字简洁
，时效性最强 。消息一般分为标题、导语
、正文、背景和结语五个部分。

新闻体裁大体分三类：

1 、新闻报道，有消息
、通讯、新闻特写 、新闻公报
、调查报告、专访等;

2 、新闻评论 ，有社论
、述评、编辑部文章 、评论员文章
、思想评论、理论文章等;

3 、副刊体裁
，有散文、杂文
、小品、诗歌 、小说
、剧本、报告文学 、回忆录
、曲艺等
。 新闻评论是一种对最新发生的新闻提出的一定看法和意见的文章，是就当前具有普遍意义的新闻事件和重大问题发表议论、讲道理 ，有着鲜明的针对性和指导性的一种政论文体
，是新闻媒介中各种形式评论的总称。

所有这些与新闻有关的体裁，都是网络新闻资源系统中不可缺少的形式 ，它们从新闻写作的角度
，共同建构了网络新闻资源的组织形式 。体裁属于新闻资源内部形式的基础层次
。各类新闻资源都有适应自身定位和表现内容需要的常用体裁，要从资源性质和体裁的固有联系出发 ，在把握体裁特点和及其表现功能的基础上，紧紧围绕发挥多种体裁相互配合的互补效应
，恰当调动 、巧妙运用各种新闻体裁。

关于体裁规范，更多的属于新闻写作的方面的问题 ，和传统媒体新闻写作的规范要求相一致
，这里不再赘述 。

什么是真正的新媒体

问题一：媒介是什么 一
、媒介即艺术“媒介”一词在很多场合下被频繁使用,当人们在不同的环境下使用这个词的时候,“媒介
”会被赋予各种不同的含义
。对“媒介”在各种情况下的含义做出统一的定义是十分不明智的。著名学者麦克卢汉说“媒介即讯息 ”,他是站在媒介内容的使用者的角度说出这样的定义的 。如果我们换一个角度,不是从受众的角度,而是从传播者的角度来看,我们可以这样定义媒介:“媒介即艺术
。
”艺术的定义和媒介的定义一样,是含义丰富而又充满争论的焦点,笔者曾经在论文中发表过如下观点:“艺术是一个符号化的信息传递过程。”艺术之所以成为艺术,就在于它使用了一套独特的符号系统,美术有美术的符号系统,音乐有音乐的符号系统,影视有影视的符号系统 。同时艺术又是一个信息的传播的过程,是艺术家对信息编码,欣赏者对信息解码的过程
。从艺术的角度说“传播是一种艺术 ”,从传播的角度说“艺术是一种传播
”。中国传媒大学胡智锋教授也曾提出过“艺术传播”的概念 。媒介在艺术上不仅包括诸多门类的艺术样式,比如报纸包括了文学的样式,广播包括了音乐的样式,电视又包括了美术和音乐的样式等。媒介而且本身就是一种艺术样式,是一种具有独特符号系统的独立艺术
。媒介的符号系统包括了意识形态,媒介经济,社会效应,传媒伦理等。意识形态在媒介的符号系统中不可避免,媒介是经济基础的上层建筑,必然要受到经济体制和政治体制的约束 。媒介正在全球化的浪潮中走向产业化,文化被用来经营,文化也开始直接对经济发展做出贡献,媒体要生存就会考虑经济的问题
。社会效应也在某种程度上对媒介经济起作用,比如收视率的高低,然而社会效应不仅仅指人们接受信息的行为,同时还包含了使用媒介后的心理效果和行动效果,媒介所十分关注的自身“美誉度 ”常常和此直接相关。传媒伦理在一定程度上被称为“道德审判
”,当新闻事件涉及到价值观的问题,媒体常常善于给出自己的判断 。上述的四种符号被艺术化地隐含在媒介传播的信息之中,当受众接受信息本身的同时,它们也在对受众发挥着不容忽视的影响
。媒介的符号系统是媒介成为艺术的本质所在,它们被新闻素材所承载,同时它们传达着新闻文本之外的信息,这种信息通常是深层的,是具有“能指”的符号所蕴含的“所指 ”。受众的媒介素养决定着受众对信息的解码过程,媒介素养越高,解出的媒介艺术符号也越多 。就好比普通观众和美术评论家同时欣赏一幅画,美术评论家往往能解读出更多的隐含信息
。笔者认为媒介素养的提高首先要理解媒介的艺术符号系统,要对意识形态,媒介经济,社会效应,传媒伦理等如何在传播过程中发挥作用有清楚的认识。其次要作积极的受众,主动地使用媒介,有效地利用媒介延展我们的感官,而不是被动地接受各种媒介信息的轰炸 。在后现代的语境里,在全球化的浪潮中外来文化的冲击下,在新媒体技术花样百出时,人们更难于找到自我的方向,很容易被不良信息干扰,提高媒介素养变得很有必要,对媒介的艺术化解读能有效地提高对媒介的洞察力,成为积极的受众能把我们的信息通过媒介反馈给传播者,完成传播学意义上的“双向流动
”
。当然,媒介素养的提高还有赖于受众个体的文化素质和所处的文化环境,文化研究在媒介理论中也具有独特的地位。二、 媒介与文化媒介在以往的社会分类中可以被划入文化的范畴中,文化与政治 、经济常常被人们并列使用 。究竟什么是文化,对文化的定义也是丰富多彩的。在我们对媒介的讨论中,文化可以被定义为:“人们在社会生活中形成的具有传播特性的思维方式和行为方式
。”比如说中国有茶文化,在客人进门之后给客人上茶,主人表示礼貌,客人也这样认为,那么上茶这种方式就传播了特定的信息。文化具有了传播特性,......>>

问题二：急急急，请问硬盘录像机的使用媒介是什么 当然是硬盘了 。

问题三：机器媒介系统 是什么意思？ 哈特把有史以来的传播媒介分为三类：

1.示现的媒介系统
。即面对面传递信息的媒介 ，如口语和表情
、动作、眼神等非语言符号
，是由人体感官或器官本身来执行功能的媒介系统。传收二方都不需使用机器 。

2.再现的媒介系统
。包括绘画 、文字、印刷和摄影等。传方需使用机器 。

3.机器媒介系统
。包括电信
、电话、唱片 、**
、广播、电视骇计算机通信等。传收二方都需使用机器 。

三类媒介按先后顺序依次出现
。从不依靠任何机器手段的“示现媒介 ”到部分依靠机器的“再现媒介”，再到完全依靠机器的“机器媒介
” ，是一个人类传播媒介手段日趋丰富的过程
，也是人体的信息功能日益向外扩展 、体外化信息系统逐渐获得相对独立性的过程。

问题四：媒体的作用是什么呢？ 一
、多媒体辅助教学手段不能排斥或替代传统的课堂教学模式

传统的教学模式是广大教育工作者经过长期的实践和研究所总结出来的一种行之有效的教学模式，当前的教学模式仍不可能脱离传统的教学手段 ，多媒体教学手段只能作为“辅助”的作用
，而不能完全替代传统教学模式 。有的教师认为多媒体课堂教学具有传统教学模式所没有的优势，每节课必言多媒体 ，特别是公开课或示范课，好象不用多媒体就不能算是一节好课。这种认识过分强调了多媒体教学的优点
，而忽视了课堂教学中的学生的主体地位、教师的主导作用 、师生之间课堂上的情感交流，削弱了教师的授课艺术和临场发挥能力 ，不符合学生的的认知规律
。如果一味追求课堂上的教学过程的“奢华 ”
，讲究声音
、录像、动画和投影，追求知识传授上的“大容量
” ，最终不是分散了学生的注意力就是把学生搞得顾此失彼
，反面降低了课堂效率。每一个教师特定的教学语言 、教态
、板书和应变能力是最大的财富，只有把传统教学手段、教师个人特色和多媒体辅助教学有机地结合起来 ，才能真正发挥多媒体课堂教学的效果 。

二 、多媒体辅助课堂教学必须有助于突破教学重难点

在课堂教学中使用多媒体技术必须有助于突破教学内容的重难点
，否则就没有必要使用多媒体技术
。通过多媒体技术把抽象的、难以直接用语言表达的概念和理论以直观的
、易于接受的形式表现出来，或把课堂演示实验中有毒的、有危险性的实验通过播放录像的形式演示出来 ，或把物质的微观结构或微观粒子的运动状态通过动画的形式展现出来
，这些都是多媒体辅助教学中研究的方向，多媒体课堂教学决不能只停留于表面 ，用电脑屏幕代替板书 、用录像代替所有课堂演示实验等这些形式都是不可取的。像这节课，教师动手做演示实验给学生看更重要
，因为只有这样，学生才能直观的看到反应现象 ，才更具有说服力
，才能留给学生更深的印象 。

三
、多媒体积件的制作必须具有科学性

科学性是自然科学中首先必须具备而且是最重要的一个性质，离开了科学性 ，也就失去了自然科学立足的根本
。因此我们要设计积件时一定要注意不能犯科学性错误
，否则不但不能起到辅助教学的目的，而且给学生带来更大的负面影响。

四、正确处理教学过程中诸要素之间的关系

多媒体课堂教学过程主要包含四个要素：教师 、学生
、教材和媒体 ，四要素相互联系
，相互制约形成一个有机的整体，为达到很好的教学效果 ，必须处理好四个要素之间的关系 。根据皮亚杰的建构主义学习理论：教师是教学过程中的组织者、指导者和知识意义建构的帮助者 、促进者
，而不是主动施教的知识灌输者；学生是知识意义的主动建构者，而不是外界 *** 的被动接受者
、知识的灌输对象；教材中所提供的知识是学生主动建构的对象 ，而不是教师向学生灌输的内容；媒体是创设学习情境，学生主动学习、协作 、探索和完成知识意义建构的认知工具
，而不是教师向学生灌输所使用的手段和方法
。可见多媒体辅助课堂教学不能主多媒体简单地代替都是的传授，仍然要充分发挥都是的主导作用和学生的主体作用 ，同时突出多媒体教学的辅助功能。

五
、编制多媒体课件不能刻意追求三维动画

多媒体课堂辅助教学只能为实现课堂教学的目的而服务
，不能刻意追求三维动画的演示 。当前有一种相当普遍的认识，认为一个多媒体教学课件必须有三维动画 ，若课件中没有三维动画的演示
，则此课件的档次就不高，这是一种错误的认识 ，因为多媒体课件只是为课堂教学服务的
，应以完成课堂教学的任务为第一要素，如刻意追求三维动画的演示未免有些舍本逐末 ，况且三维动画不能替代真实的模型
。

所以说多媒体辅助课堂教学是对传统课堂教学模式的一种补充和发展
，运用多媒体课堂教学也是课堂教学发展的......>>

问题五：媒介是什么意思？和媒体近似吗？ 媒介是一个基本称谓，指的是信息源和信息接受者之间的中介 ，可以是人也可以是机构也可以是可以传递信息的物体，比如小纸条：）

媒体除了有媒介的意思之外更重要的是强调它的物质性
，比如电视，广播 ，报纸
，网络就是当今的四大媒体，也有人理解为各种传播方法的综合运用 ，比如多媒体。

传媒事实上就是传播媒介的简称
，但在现在有他特定的意义，就是代表传播的的最高境界 ，大众传播 。都把现在我们生活中获取信息的一些渠道成为传媒机构
，比如报社，广播电台等

问题六：户外拉杆音响的使用媒介是什么 媒介只有两种 ，一种是有线连接（或内置）
，一种无线连接。

有线连接就是用外置设备通过线材或内置在音响系统上（包括CD、DVD 、电脑、U盘读取器等等播放音源），然后通过功率放大器放大之后推动音响发出声音
。

无线连接就是通过一套无线发射装置 ，发送端将信号转换压缩通过无线电发送到接收端，接收端通过解压转换成电信号
，然后再通过放大器放大之后推动音响发出声音。

问题七：报关DVD播放器使用媒介写什么 硬盘

问题八：什么是媒体？什么是多媒体？其主要特点是什么 一
、什么是多媒体技术？ 多媒体技术是指以计算机为核心，交互地综合处理文本、图形 、图像
、视频、活动视频和动画等多种媒体信息 ，并通过计算机进行有效控制
，使这些信息建立逻辑连接，以表现出更加丰富 、更加复杂信息的信息技术和方法 。 二
、多媒体技术的特点是什么？ 多媒体技术的 4 个主要特点： 1 ．集成性 多媒体技术的集成性主要表现在两个方面 ，即多种信息媒体的集成和处理这些媒体设备的集成
。 2 ．可控性 多媒体技术的可控性也体现在其友好的界面技术上
，可以充分增强和改善人机界面功能，使其更加形象、直观 、友好 ，能表达更多的信息。 3 ．交互性 交互性是多媒体技术的特色之一 。交互性是指用户可以与计算机的多种信息媒体进行交互操作
，从而 为用户提供更加有效地控制和使用信息的手段
。由于交互可以增加对信息的注意力和理解，延长信息保留的时间 ，因此
，借助于交互性，人们不是被动地接受文字
、声音、图形 、图像
、活动视频和动画 ，而是主动地进行检索、提问和回答。例如 CD-ROM 可以轻而易举地将几十卷的百科全书存储在一张光盘上，读者可以随时查询浏览 CD-ROM 中的信息
，并选取感兴趣的内容阅读，这一特点是普通书籍 、录音带、录像带所远远不及的 ，它使 CD-ROM 被广泛地应用到教育领域中去 。 4 ．数字化 从技术实现的角度来看
，多媒体技术必须把各种媒体信息数字化后才能使各种信息融合在统一的多媒体计算机平台上，才能解决多媒体数据类型繁多
、数据类型之间差别大的问题 ，这也是多媒体术惟一可行的方法
。因此
，数字化是多媒体技术发展的基础所在

问题九：社会情境会产生什么媒介使用动机? 不同的社会情境

引发了不同的社会需求

从而产生了对不同媒介对选择

就是网络媒体,也叫第四媒体

人们按照传播媒介的不同，把新闻媒体的发展划分为不同的阶段--以纸为媒介的传统报纸、以电波为媒介的广播和基于电视图像传播的电视 ，它们分别被称为第一媒体 、第二媒体和第三媒体。

1998年5月
，联合国秘书长安南在联合国新闻委员会上提出，在加强传统的文字和声像传播手段的同时 ，应利用最先进的第四媒体--互联网(Internet) 。自此
，“第四媒体”的概念正式得到使用
。

将网络媒体称为“第四媒体 ”，是为了强调它同报纸
、广播、电视等新闻媒介一样 ，是能够及时 、广泛传递新闻信息的第四大新闻媒介。从广义上说，“第四媒体
”通常就是指互联网
，不过，互联网并非仅有传播信息的媒体功能 ，它还具有数字化
、多媒体、实时性和交互性传递新闻信息的独特优势 。因此
，从狭义上说，“第四媒体”是指基于互联网这个传输平台来传播新闻和信息的网络。“第四媒体 ”可以分为两部分 ，一是传统媒体的数字化
，如人民日报的电子版，二是由于网络提供的便利条件而诞生的“新型媒体
” ，如新浪网
。

人类的每一次技术进步都会带来艺术上的巨大变革
，比如透视学和几何学的发展影响了文艺复兴时期的绘画;矿物和油料的提纯技术的发展影响了北部欧洲明朗而富有层次的油画塑造风格;机器生产的颜料和光学的研究的成果促成了外光写生和印象派的发展。在20世纪，在艺术和科学技术之间最大的发展就是图像技术对于艺术语言特殊影响作用 。

艺术不仅要为社会创造视觉财富 ，同时也必然要对社会文化进行视觉化的思考
。只有这样
，艺术才能真正的实现自己的功能。本世纪以来，伴随着流行文化的发展和商业性电视节目的普及 ，艺术家们开始了对于图像化的视觉接受方式和生活方式的思考，另一方面
，开始了用实用包括摄影 、**
、电视在内的各种图像技术来从事这种思考和创作 。从未来派开始，摄影和现成图像的拼贴就成为了艺术创作的重要方式;从激浪派的白南准开始 ，电视就开始作为一种新的视觉技术在个性化的视觉创造中得到广泛的应用
。

在整个20世纪
，摄影和电视乃至**胶片都被从流行文化改造成艺术创作媒介。摄影本来是记录性和纪念性的工具，而艺术家则从中抽离出了摆拍和拼贴的技术手法 ，结合图像的本身的客观性
，将其发展成为独特的个人叙述方式，从而出现了超现实主义的摄影、辛迪·谢曼的假“**剧照”和杰夫·沃尔的伪“真实 ”等等 。在录像艺术中 ，艺术家们结合电视的电子媒介特性
，创造出和大众电视节目的不同的“艺术性电视节目
”，从而出现了白南准的“电视电子画” 、以及道格拉斯的“延长** ”等等
。

二 就像摄影术和**胶片是上个世纪之交的重大视觉技术发展一样 ，数码技术是一个新的世纪之交的视觉技术发展。同样
，它也必然会影响到视觉艺术的发展 。

拼贴和传统的暗房工艺中的多次曝光和多底合成，在技术上己被更方便也更强大的数码影像所替代
。数码处理是图形的拼盘 ，它比起手工时代的暗房*作在技术上更圆熟完美。摄影的力量来自人们对其客观性的信任(尽管事实上他的客观性是可疑的)，幻想世界式的数码蒙太奇在因为其貌似客观而获得信任的同时
，埋下了无数的机关，吸引了长久和反复的凝视 ，客观形象摇摇欲堕的危机感带来了真假之间强大的张力 。数码影像是拍摄之后对的处理
，数码影像使得的体量变得无限，这样它比传统的摄影走得更远 ，于是出现了照片装置化。其实巴巴拉·库格所营造的铺天盖地的巨大的图文空间己经是一种装置性的“场”
。

在录像艺术中
，数码技术使录像短片轻松的分享了**美学的许多成果――各种经典的**时间处理手段适用于录像。如“闪回
”作为逆转时间
、激活记忆库存的倒叙手法;慢镜延缓时间以凸显微妙细节的戏剧性;切换中的时间拼接以改变叙事流程，取消因果关系甚至提示同时性的手法;快镜密集地压缩时间缩减事件过程以强化其符号意义等 。但录像的时间处理在数字化方式下有着更大的弹性:画中画、多层叠画等各种数字特技所刨造的多种时间维度重叠交叉并行的种种关系 ，大大丰富了传统**语言
，三维动画造型的介入更是使任何奇思异想却可能成为视觉现实
。

伴随着录像和录像装置的出现，互动性开始成为录像艺术超越其他传统艺术媒介的优势。而数码技术的发展在造就了CD-ROM和网络的同时也使原来那种用若干个电视屏幕或者昂贵的投影设备制造的互动性变得更加轻松的得到实现 。

今天人们所谈论的多媒体艺术已经比线性演进的**叙事厉害太多了 ，结合了视频 、声音、文字的超级文本不但可以链接到无穷无尽的其他文本之中
，更可以由多种路径进入，这已经使超级文本成了一座迷宫 ，而它所提供的互动性几乎使无穷无尽的
。从目前人们设想的数码多媒体概念来看，今天的多媒体艺术还只是一个粗胚
，我们还有更多的可能性去发掘。

多媒体对于艺术意味着综合性的某种复兴 。我们知道现代主义时期是各种艺术门类自我净化的擂台，绘画要排除文学性乃至物象成为画布上的一些颜色 ，最终走到了抽象绘画
。音乐要成为激浪派的那种纯粹的声响
，摄影中出现了纯影派。古代艺术中，比如大教堂中 ，壁画
、雕塑、管风琴和建筑空间协同起作用
，渲染心理氛围的"场"的工作方式看来可能在多媒体中再次出现 。就象教堂中的祭坛画搬到博物馆的聚光灯下就不再神秘，多媒体将把各种艺术再次捆绑在一起 ，营造出不可还原为组合要素的综合体验
。

对于多媒体创作所需要的能力而言
，传统分科的专业艺术训炼是远远不够的。这使创作成为多学科人才之间的一种协作，再加上我们已经意识到的数码作品在传播中多次再加工的特点 ，多媒体同样加剧了个人作者的匿名
，就象荷马史诗并不是荷马的个人写作一样 。我们在**片尾长长的字幕中己经见识过这种集体创作的力量。另一方面这也可能为达芬奇式的全才的出现提供空间
。多媒体艺术是正在出现的数码艺术品种，它吸纳了此前许多艺术方式之长 ，集图 、文
、影像、声音和互动性于一体，可述可论
，也可以平直地铺陈，更可以单线深入 ，可能性极为丰富。我们今天所接触到的只是正在形成的冰山的一角
，它的潜能还有待更多富有想象力的实践去开发出来 。一旦互动性数码多媒体作品置身于网上成为网络艺术时，将大大加强了的观众参与程度 ，将巨大地改变我们传统的艺术概念
。今天出现在网络上的艺术品绝大多数还是落后于网络本身的东西。你打开网上跟艺术有关的站点和主页
，看到的还是油画 、国画
、雕塑 。可这些东西都还不是真正跟网络般配的艺术
。网络艺术当然应该是多媒体，当然必须是互动的 ，链接着无穷无尽的东西。

三 美国著名的文化理论家丹尼尔·贝尔曾经说过
，从20世纪的下半期开始，人类已经由以读和写作为接受知识的主要方式 ，转变为以看和听作为主要的方式 。尽管作为新保守主义的代表人物
，丹尼尔·贝尔对于看听文化禀持着怀疑和批判的态度，但是显然从文字阅读转向图像阅读已经是一个不争的事实
。电视、** 、网络和集声音
、图像和文本为一体的电子读物的出现无疑会对人类的知识结构、认知方式以及行为方式产生重大的影响。伴随着全球化发展的必然趋势 ，中国在改革开放以来整个社会的文化传播方式也以一种加速度在向图像化方面发展 。

文化和艺术的社会功能要求我们必然对这种图像阅读的潮流作出回应
。回应的方式无怪乎有两种，一种是技术和视觉样式上的开拓
，一种是用艺术的方式和视觉艺术的理论对图像阅读的时代特征进行思考，并将这种思考用符合这个时代视觉接受方式传达出来。因此 ，将数码影像艺术引入到当代艺术中来便具有特别的意义 。艺术家对数码媒体的参与
，往往凭借着丰富的艺术资源，所有的这些都能为数码技术在纯艺术和应用艺术上的运用提供新的可能性。他们的时间必然和商业性的数码技术公司有着积极的互补意义
。和受市场制约的商业性数码技术公司相比 ，在艺术家的时间有着一定的前瞻性 、探索性和学术性。艺术史中已有的艺术资源能使数码技术制造出更丰富
、更奇特的视觉成果
，满足着日益增长的社会精神需求，丰富着我们的社会生活 。另一方面 ，数码技术作为一种艺术表现手法
，同时运用在视觉艺术和实用艺术之间
。所以在将数码影响纳入到艺术时间中来无疑是这两者之间的一个交换管道。它能有效的将纯粹个人的视觉创造有效的转换成社会性的视觉产品，同时又能将社会中已经出现的视觉现象系统和有效的转换成个人视觉创造的资源 。

我们今天所说的高新技术 ，事实上是一个相对概念
，即每一个时代都有自己时代的高新技术
。新石器对旧石器而言，就是高新技术;青铜器对石器而言 ，就是高新技术;煤铁对以往而言，就是高新技术;工业化对它以前的时代
，都是高新技术;而信息技术，对以前任何历史时代而言 ，都是高新技术。所以
，所谓高新技术，就是人类在发展中 ，不断发现、发明的
，比之以往更优越 、更实用的技术 。

● 新媒体艺术在欧美已经成熟了吗?

20世纪60年代，信息革命使个人电脑成为计算机的主要形式 ，掌握了便携式摄影录像设备的艺术家
，开始将这一媒体用于艺术表现，新媒体艺术由此开端
。70年代初 ，欧美许多大众电视台纷纷设立实验电视节目
，尝试在大众电视网中接纳实验性的艺术作品，并提供将新技术与艺术思潮结合的实验场所。这些实验电视中心 ，为艺术家提供最新的设备，与技术人员合作的机会
，直接促成了许多令人耳目一新的电子视觉，造就了录像艺术的第一代大师 ，同时也刺激了新技术的创造性运用 。如1973年
，录像艺术家白南准(NAN JUN PAIK)与工程师阿比合作，开发了同步混像器 ，今天这已成为电视编辑的基本功能之一
。70年代末期
，美国的福特基金会、洛克菲勃基金会等，减少对大众电视实验性节目的资助 ，转而直接资助艺术家
，国家艺术基金也开始赞助非赢利性的媒体艺术中心。这些媒体中心提供了比电视台更民主的方式，也更容易接触到新的数字化技术 ，这些中心创作的录像作品较少在电视网中播出
，而是在博物馆和画廊展出 。于是，艺术家开始考虑将电子媒体与传统视觉艺术的空间结合起来 ，这就促成了录像装置的成熟。

从80年代开始，录像艺术在各种国际艺术大展上出尽风头
，它以新技术的强大威力，以传统媒体无法抗衡的敏感性
、综合性、互动性和强烈的现场感 ，在国际艺术大展上频频亮相
，成为与架上艺术 、装置艺术并驾齐驱的主要艺术媒介
。90年代以后，世界各大艺术馆 ，不但纷纷举办专门的录像展览
，还先后设立了录像部门或制定录像计划。世界各地的艺术机构定期举办录像节，推动新媒体艺术的传播和交流 。近年来 ，由于个人电脑日趋成熟
，许多作品以互动多媒体光碟的形式出现，1998年的波恩录像节为多媒体作品专门设立了奖项 ，互联网作品也正在蓬勃发展中
。

到了今天
，新媒体艺术已经发展成单频录像带作品
、录像装置作品、多媒体光盘和网络艺术的大家族。与之配套的各种培训 、服务和研究机构也应运而生 。培训中心如欧洲的EDA，研究机构如法国的皮埃尔·夏尔费国际影视创作中心 ，英国的LUX CENTER，德国的ZKM等
。此外还有许多半赢利的制作中心
，以低于商业价格的水平向艺术家开放。对新媒体艺术的资助，大量来自高科技公司的文化基金 ，如柏林录像节由苹果电脑资助
，汉堡录像节由西门子资助，卡赛尔文献展的技术部分由IBM和SONY赞助 。对新媒体艺术的支持提升了公司的文化形象 ，展示了新媒体的艺术魅力与技术潜能
，在新媒体艺术与新技术之间形成了良性循环的关系
。

在媒体工业与相关政府机构的支持下，不少媒体艺术乌托邦相继成立 ，其中最知名的有位于德国卡斯鲁尔(KARLSTUHE)的“ZKM”(CENTER FOR ART AND MEDIA)
、奥地利林兹(LINZ)的“AEC ”(ARS ELECTRONICA CENTER)及日本东京的“ICC
”(INTER COMMUNICATION CENTER)等
，目的是为了促进当代艺术与科学的对话。ZKM成立于1990年，1997年10月正式开始运作 。是世界上第一个唯一以“互动艺术”(INTERACTIVE ART)为主题的博物馆
。它的宗旨是创建一个艺术与科技相结合的大实验室与媒体城 ，一个将掀起新视觉运动的“新包豪斯 ”。ZKM是典型的德国式企业经营方式
，在大型企业如西门子赞助商与创馆馆长克罗兹(HEINRICH KLOTZ)的理念下，希望延续包豪斯时期的理念 ，继续成为一个与工业结合的艺术殿堂，以印证所谓的“第二次现代
”理念 。ZKM成立的构想
，缘自德国一个地方政治人物LOTHAR SPAETH的想法，他希望设立针对艺术与媒体科技 ，特别是视觉影像、音乐新闻的研发机构
，并且选择了前法兰克福国家建筑博物馆创办人克罗兹为计划主持人及馆长。该馆主要是发展媒体创作 、收藏
、展示及推广德国科学文化，1992年起举办“MULTIMEDIALE”多媒体艺术双年展 ，以展示其媒体艺术收藏品、国际知名媒体艺术家和中心艺术家作品
。

从新媒体艺术在欧美的发展
，我们可以很清楚地看到，这种艺术形式的产生 ，一开始就与商业利益紧密地挂在一起
，所以，它更多的不是展示艺术 ，而是展示新技术产品
，参观这种新媒体艺术展，给人的感觉更象是参观商品展销会。

● 我们准备好了吗?

喜新厌旧是人类的天性 。创造新技术 ，利用新技术，是人类社会进步的必然
。在中国IT产业和欧美新媒体艺术的双重冲击下
，中国的新媒体艺术开始在近乎朦胧的状态下起步。

新媒体艺术，不但中国的大众感到陌生 ，就是中国的艺术家们也并没有完全理解和认同 。但是
，和世间一切事物的发生与发展一样，新媒体艺术也不是等你完全理解和接受 ，才走进你的世界
，不论你喜欢不喜欢，它总是按着自己的规律破门而入
。新媒体艺术在中国的发展大约始于20世纪80年代末 ，到90年代中期
，开始出现一批较优秀的作品和成熟的艺术家。1996年9月，在杭州中国美术学院画廊 ，举办了名为《现象与影像》的中国第一次录像艺术展 。这个展览包括十几件录像装置和几个录像带作品
，集中了中国第一代录像艺术的开拓者
。该展在国内外获得了巨大反响，各地传媒以极大幅面加以报道 ，更有《文艺报》把这一事件评为当年中国美术十大新闻。该展被许多批评家定位为中国当代艺术中重要的里程碑 。

1997年，在北京涌现了数个纯粹由录像艺术组成的个人展览
，如《王功新个展》，宋冬的《看》录像艺术展 ，邱志杰的《罗辑:五个录像装置》个展
。这标志着中国新媒体艺术家不但作为创作群落成为焦点
，也开始以个体的方式冲撞着当代中国艺术市场。更多受此影响的艺术家开始投入录像艺术创作，他们的成果在《97中国录像艺术观摩展》中得到了体现 。至此 ，录像艺术成为中国美术界的热点
，《九十年代中国美术年鉴》特辟一章，叙述录像艺术的兴起。与此同时 ，中国录像艺术的活跃引起了国际艺坛的瞩目
，中国新媒体艺术家的作品开始频繁地出现在世界各地重要的媒体艺术节上
。随着IT产业的发展，个人电脑上的编辑设备廉价并得到普及 ，不但录像艺术进一步得到繁荣
，而且更多的艺术家着手探索互动多媒体艺术和网络艺术。

新媒体艺术在中国，算起来不过十来个春秋 ，但是，它却和产生它的基础--新媒体
，包括声 、光
、电和IT产业一样，以非常惊人的速度发展和壮大起来 。MOMA录像部主任芭芭拉·兰登认为:“录像艺术在中国的活跃 ，是在西方新媒体艺术的圆周闭合之后划出的一个新圆的起点
。 ”虽然我们还不知道怎样才能更准确的定义新媒体艺术
，也不论现在有着怎样的见仁见智的评论，更无须担心历史将怎样回眸中国新媒体艺术的发展历程 ，中国新媒体艺术为了画好这刚刚起点的圆
，在努力着，前进着。

● 应该如何定义新媒体艺术?

新媒体艺术的先驱罗伊·阿斯科特(ROY ASCOTT)说:新媒体艺术最鲜明的特质为连结性与互动性 。了解新媒体艺术创作需要经过五个阶段:连结、融入 、互动、转化
、出现
。首先必须连结 ，并全身融入其中(而非仅仅在远距离观看)
，与系统和他人产生互动，这将导致作品与意识转化 ，最后出现全新的影像、关系 、思维与经验。我们一般说的新媒体艺术
，主要是指电路传输和结合计算机的创作 。然而，这个以硅晶与电子为基础的媒体 ，目前正与生物学系统，以及源自于分子科学与基因学的概念相融合
。最新颖的新媒体艺术将是“干性
”硅晶计算机科学和“湿性”生物学的结合。这种刚刚崛起的新媒体艺术被罗伊·阿斯科特称之为“湿媒体 ”(MOIST MEDIA) 。

新媒体艺术的表现形式很多
，但它们的共通点只有一个，那就是--使用者经由和作品之间的直接互动 ，参与改变了作品的影像
、造型、甚至意义
。他们以不同的方式来引发作品的转化--触摸 、空间移动
、发声等。不论与作品之间的接口为键盘、鼠标 、灯光或声音感应器
、抑或其它更复杂精密、甚至是看不见的“板机
”
，欣赏者与作品之间的关系主要还是互动 。连结性乃是超越时空的藩篱，将全球各地的人连系在一起。在这些网络空间中 ，使用者可以随时扮演各种不同的身份
，搜寻远方的数据库 、信息档案
、了解异国文化、产生新的社群
。

英国当代艺术研究中心新媒体部主任BENJAMIN WEIL，曾于1998年在上海策划了《数字艺术新媒体展览》 ，他认为:艺术作品首先需要提出艺术家的观念
，然后再由技术提出最为巧妙和聪明的解决方法，将其完成。艺术作品与每个人的思维方式有关 ，由观念驱使的创作是艺术性的创作
，而如果仅仅通过技术实现的创作就不能称为艺术创作 。这恰好阐明了新媒体艺术中，艺术创作和技术应用的关系问题
。1996年 ，《ETIME》杂志曾经探讨过NETART和ART IN NET两者概念的差别，这首先取决是技术
，还是艺术家的观念，来有效地确定和影响艺术的创作。前者是技术性的 ，而后者强调了创作的人文观念性
，这就像在录像艺术(VIDEO ART)出现的早期同样发生过类似的争论一样，究竟是以观念利用技术 ，还是以技术的利用作为艺术分类的纯粹标准 。

网络艺术可以给观众带来很多不同的感受
，比如有的作品利用文本与表演相结合，互相阐释作品 ，并且向观众提供机会
，制作和共同完成作品
。与传统艺术不同的是，网络艺术可以让作品与更多的观众进行直接的交流。在一些国际性的网络艺术展中 ，提供一种叫做网络虚拟建筑(WEB ARCHITECTURE)的展示作品方式
，观众在艺术家的指引和带领下看作品，并由艺术家来介绍作品的创作意图 ，艺术批评家也可以同时进行评论 。在整个网络建筑的参观过程中，观众网上的行为方式与实际情况的差别不会太大
，就像我们平时参观其它艺术展览一样
。

就艺术本身而言，新媒体艺术源于20世纪60年代的观念艺术 ，以及由早期未来主义宣言 、达达式行为和70年的代表演艺术等。沟通与合作
，成为艺术家在新媒体艺术创作中关注的焦点，他们不断探索新的行为模式与新的媒材 ，企图发掘创造新思维、新的人类经验
，甚至新世界的可能性 。许多艺术家对于让观众参与到作品中深感兴趣，而艺术作品本身的定义也不再决定于它的实体形式 ，更多在于它的形成过程
。总之
，整个20世纪对于新科学的隐喻与模式的着迷，尤其是世纪初的量子物理和世纪末的神经科学与生物学 ，大大地激发了艺术家的想象力。

● 是艺术融入技术
，还是两者都融入商业化?

然而，也有一些问题令人感到迷惘和困惑 。罗伊·阿斯科特也好 ，BENJAMIN WEIL也好，他们很少谈及艺术家的艺术创造
，更多的是谈新媒体的技术应用和掌握问题，以及新媒体艺术的市场问题 ，这就给人们一种错觉
，新媒体艺术，最重要的不是艺术上的创造 ，而是如何引导艺术应用新技术占领市场。当然
，这也许与新媒体艺术一诞生就与商业化结下不解之缘有关
。罗伊·阿斯科特认为，对21世纪的艺术家来说 ，建构的问题比呈现的问题更重要。他说:“对网际网络
、生物电子学、无线网络 、智能型软件
、虚拟实境、神经网络 、基因工程
、分子电子科技、机器人科技等等的兴趣
，不仅关系到我们作品的创作与流通，也关系到艺术的新定义 ，关系到‘出现’美学(AESTHETIC OF APPARITION)
，以及互动性 、联结性和转变性 。‘出现’美学取代了旧式的‘外形’美学(AESTHETIC OF APPEARANCE)--后者只关心物体的外观和某些具体的绝对价值
。然而新的‘出现’或‘形成’美学(AESTHETIC OF COMING-INTO-BEING)则试图透过科技文化的转化演变技术，与世界中看不见的力量形成互动。”

他又说:“真正有创意的数字艺术家不在于他会使用新科技 ，像从食谱中挑选一种烹饪法一样，而是由新科技来拓展市场
、测试科技的极限、进而促成它的转变 。因此
，我们寻求的是具有高度反应力的智能机器与系统，它甚至还能预测我们的需求 、以及展现一定程度的自我意识(但不是人工意识)
。因此 ，置身于后生物文化中的艺术家是如何运作呢?我们必须拓展寻求新的经费来源与支持者。以画商与画廊为主的旧式市场
，没有能力对待这样一种即使不全是昙花一现，但却不断在流动
、在重新自我定义与自我转换的艺术 。相对于艺术的传统以及它所形成的封闭性典范 ，我们似乎更容易接受科学的新发现与新尝试
。同时
，互动性传播系统中，人与人的亲密关系、以及全球网际网络中心智之间的互联性 ，意谓着一种新形态的精神性的出现。我们需要与科学家 、高科技人员和企业
，建立有意义的联盟--他们不仅挑战与测试我们的创造力与想象力，而且更提供我们编织甚至实现幻想的可能性 。若这些企业尚未存在 ，那么我们就必须发明他们
。毕竟
，就在纯粹想法以及创新性行为上投资这点来说，硅谷的新创企业与新股票上市公开发行价(IPO-Initial Public Offering)和文化与观念艺术有非常相似之处!而我们这些数字、后生物艺术家在工作上进行智性与财务投资的同时 ，将创造新的行为模式
、新的社会组织、心智与科技的关系，以及身体与仿生学 、电信系统之间的相生关系。 ”

从罗伊·阿斯科特上面的谈话中
，我们似乎得到这样的印象:新媒体艺术将逐渐融入媒体技术当中;新媒体艺术家将转化成媒体技术专家，或者被媒体技术专家取代;新媒体艺术将更加商业化;新媒体艺术将为媒体技术的存在而存在 ，为媒体技术的发展而发展 。这就是叫人迷惘和困惑的理由。但是
，不论新媒体艺术今后的走向会怎样，它必然会随着IT产业和INTERNET的发展而存在和发展下去
。我们不必急于给新媒体艺术下什么样的结论。

新技术还将迅猛的发展下去 ，对艺术与设计的影响和参与
，也会越来越深入，艺术与科学共同作用于我们的生活 ，或者说艺术与科学的界限将会越来越模糊
，这可能是一种无法回避的现实 。但是，我们也不能就此把艺术与科学等同起来 ，认为新技术将使艺术变成科学
，或者科学成为艺术
。技术追求统一性
、标准化、定型化，因为只有这样才符合工业化的大批量生产;艺术追求个性化 、独创性
、求异性 ，因为只有这样才能够满足人类的审美情趣。我们可以把一种新技术作为创造艺术的手段，我们却不能把一种新艺术当成技术发明的方法 。

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